De Puro Amor

Sobre la compositora germano-española María de Alvear, por Raoul Mörchen

"De Puro Amor", "En Amor Duro" – en alemán "Aus reiner Liebe", "In harter Liebe": grandes hojas blancas Din A3 en formato transversal con pentagramas que parecen no terminar, sin divisiones por barras de compás. Sobre ellos, puntos, rayas y unas pocas notas, volcadas sobre el papel con apuro evidente. No se determina el tempo y las indicaciones de dinámica son pocas. Las notas en los sistemas para mano izquierda y mano derecha están separadas por una gran distancia, una verdadera distancia. A veces, un acorde condensa el frágil movimiento musical. Otras veces, el estrecho espacio sonoro se abre con notas en posiciones extremas, pero que no llegan a poner en riesgo su poderosa gravitación. Pequeñas progresiones tonales y repeticiones inagotables mantienen el foco sobre la música. “Podría afirmarse” dice María de Alvear sobre estas partituras “que las escribió alguien de cinco años, alguien que no sabe escribir música, son tan torpes como aparentan ser. Pero por supuesto que sé escribir música. Simplemente hice tabula rasa.”

María de Alvear escribió muchas partituras siguiendo la misma metodología. Cada una de las dos piezas para piano, aparecidas rápidamente una tras otra en 1991, tiene una duración aproximada que excede la hora. El motivo de dicha duración no puede verse en la música, pero probablemente pueda escucharse. Quizás pueda uno sentir, al igual que la compositora, que la música necesita precisamente esa extensión. En todo caso, hacer un análisis de las partituras sería poco útil. No puede encontrarse ninguna estructura constructiva, ninguna arquitectura lógica. María de Alvear no construyó su música, solo la escribió en la partitura: “Durante mi niñez, escribí varias piezas automáticas por un impulso instintivo, pero fueron piezas nacidas de la urgencia. En realidad eran una mentira. Sin embargo, recuerdo con exactitud que una tarde entre 1989 y 1990 me senté y escribí una pieza automática, que considero la pieza más importante de mi vida. Se trata de la obra para piano "De Puro Amor" - "Aus reiner Liebe". Es una composición escrita verdaderamente por puro amor. Fue el punto que me reunió con mi niñez. De repente comprendí, eso es. No fue un regalo. Una tarde, simplemente volqué esa obra sobre el papel, y esa fue mi reincorporación a la composición musical."

En la escritura automática, la écriture automatique, el surrealismo encontró un camino al propio yo de la mano de André Breton; un truco técnico permitiría penetrar en el bloqueo de la razón y avanzar hacia el inconsciente para, según Beton, “dar expresión al verdadero funcionamiento del pensamiento". No obstante, la técnica de escritura automática utilizada por María de Alvear, con la cual surgió una gran parte de sus composiciones, no intenta alcanzar una profundidad mayor dentro del yo, sino desde el yo hacia afuera. Su escritura automática, aclara la compositora, tiene lugar en un estado de no pensamiento. Es comparable al juego de un simio que toma objetos con sus manos para observarlos, investigarlos y que entonces, motivado por el aburrimiento o por un nuevo estímulo, dirige su atención a un objeto diferente. En la escritura automática, la atención deambula de una cosa a la otra, sin propósito ni dirección. Según María de Alvear, este tipo de composición crea un espacio libre lejos de las obligaciones y los objetivos, lejos de la sociedad y de las propias emociones. En este espacio libre, la concentración se dirige exclusivamente a la energía musical y a la vivencia del presente, abriéndose de esta manera a las experiencias espirituales.

Las experiencias espirituales son el caldo de cultivo para el trabajo de María de Alvear: como vivencia personal y también como mensaje, lo metafísico se encuentra en el centro de su arte, y desde allí se defiende contra la omnipotencia de la racionalidad occidental. “Todo proceso cognitivo que tenga lugar al margen de nuestro cerebro es descartado como comprensión, e incluso como conocimiento" critica la compositora. “Ni siquiera se lo percibe como tal, ese es el problema. Hay una gran cantidad de conocimiento que la gente no sabe que posee, porque su cerebro no lo acepta como conocimiento. La vara con la que muchos se miden es, siempre, la racionalidad. Sin embargo, hay diversas clases de conocimiento. También existe la comprensión espiritual, pero este tipo de comprensión sólo puede adquirirse a través de la experiencia espiritual y, por supuesto, permanece ajena a aquellas personas que no vivan dicha experiencia, de forma comparable a las experiencias físicas que no pueden transmitirse. Entonces, llegamos a ciertas áreas que en nuestra civilización no tienen ningún tipo de tradición interpretativa. No tenemos ninguna ciencia para el alma excepto la psicología, que sin embargo como psico y logía es racional y por lo tanto contradictoria. No hay ninguna "escuela del alma" o "escuela del espíritu".

María de Alvear es española y también alemana, no mitad española y mitad alemana. El hecho de que no quiera establecerse en uno u otro país, sino que reclama ambos como sus hogares, no es ninguna sorpresa en una artista cuya obra se ha comprometido con la trascendencia y con la superación de límites: la superación de los límites de la nación y la cultura, los límites de la estética y del entendimiento. Su madre proviene de Alemania, el país en el que María de Alvear vive ahora desde hace más de 20 años. Sin embargo, la artista nació en 1960 en España, la tierra de su padre. Arte y cultura desempeñaron un papel importante en la vida de la artista desde su infancia. Su madre, una entusiasta coleccionista de arte que hoy en día posee una de las colecciones privadas más significativas del país, la acercó a la tradición musical alemana. Su padre, un arquitecto de renombre, le reveló la cultura ibérica. La casa de sus padres ofreció una importante protección ante la estrechez social, artística y política del régimen franquista: en la residencia de alta burguesía de Madrid se producían encuentros entre artistas tales como Miró, Tàpies y Rivera, y ya a la edad de ocho años María de Alvear estudiaba piano con el compositor Eduardo Pollonio, un amigo y colega de Luis de Pablo. Más tarde, llegarían los cursos de órgano, clavicémbalo y composición.

Después de acabar el secundario en la Deutsche Schule de Madrid, María visitó un curso de composición impartido por Mauricio Kagel en Mainz y entonces se decidió a quedarse en Alemania. En 1980 empezó sus estudios en la clase de Kagel para nueva música teatral, en la universidad de música de Colonia, abriendo un nuevo capítulo en su vida profesional y privada: “Crecí en una pequeña caja y tenía que salir. La época de Franco limitó mucho mi niñez. Afortunadamente, dichas limitaciones se vieron relativizadas por la fantasía de mi padre, que siempre fue un gran soñador, y por mi madre, que nunca pudo conformarse con la estupidez intelectual, política y pseudo-católica de España durante la era franquista, y sufrió mucho con esa estupidez. Yo viví todo aquello, cómo dos personas en una situación muy difícil y políticamente complicada luchan de verdad por sus libertades propias, sus libertades individuales. Todos esos factores me marcaron. Se trataba de los espacios y de la ampliación de dichos espacios.”

Y sigue tratándose de eso aún hoy en día. Su obra radiofónica “El secreto del círculo” (1997) encuentra para este tema una alegoría poética tan simple como poco común, además de basarse en la obra “I am sitting in a room” de Alvin Lucier: se lleva una flor de un espacio abierto a uno cerrado. Al no encontrarse a gusto en este último espacio, la flor empieza a apestar. Entonces, se la vuelve a llevar al aire libre. “Es un juego con espacios, eso es todo.”

La categoría del espacio recorre la vida de María de Alvear y su trabajo como un hilo conductor. Que se haya sentido más acogida en la clase de Kagel para nueva música teatral que en una clase de composición convencional también tiene que ver con su sensibilidad para los espacios y las situaciones espaciales, que Kagel estimulaba y agudizaba en sus estudiantes durante aquel tiempo. Kagel, recuerda María de Alvear, le enseñó que la vista y el oído están conectados, que la mano derecha siempre sabe lo que hace la izquierda, y que el oído no puede ignorar lo que los ojos ven. La situación y el espacio en los que se produce una obra artística se convierten en parte de la obra misma. El arte nunca se representa exclusivamente a sí mismo, quien lo percibe a su vez retiene una parte de sí, fuera de la obra y también inmerso en su presente cotidiano. La mayor parte del arte reacciona en contra de esta realidad y la excluye como si fuese una dimensión exterior y anti-artística, pero no hay necesidad de que sea así. Justamente, la nueva música teatral en la tradición de Kagel revela formas de integrar el arte dentro del mundo como arte situacional, y también de integrar al mundo dentro del arte.

De todo aquello, María de Alvear concluyó que la composición no puede limitarse, ni siquiera en el ámbito tradicional de aplicación de la estética. Porque, en su opinión, con la libertad el artista también asume una responsabilidad: responsabilidad por el arte y por la vida. Y también somete al nuevo teatro musical a una crítica fundamental como última consecuencia de las ideas del mismo nuevo teatro musical: “No hay escenario. Yo no hago teatro. Lo que pasa es real. Hay sucesos que son irrepetibles, no hay ningún teatro.”

Por ende, en el pensamiento y en la obra de María de Alvear, el término “espacio” no puede representar meramente el espacio real arquitectónico o el escenario. Rebasa lo puramente fáctico y apunta al lugar intelectual, psíquico y espiritual en el que se encuentra cada persona. Y es con dicho pensamiento con el que ha dejado definitivamente atrás a su profesor Kagel. Fueron otros profesores, los más importantes de su vida según ella, los que la ayudaron a concebir el significado del espacio de una forma más amplia y universal, y al mismo tiempo a encontrar la salida de una seria crisis personal. Su encuentro con Rahkweeskeh y M.A. RuizRazo "Tsolagiu", un curandero y una curandera del pueblo de los cheroqui, llegó acompañado de un cambio. Entre los dos indígenas y la germano-española surgió una amistad estrecha y longeva. A sus amigos, explica, les debe un profundo discernimiento sobre las posibilidades de experiencias espirituales y la obtención de conocimiento más allá de los límites de la ciencia y la racionalidad occidentales. Desde esta posición, María de Alvear pudo situar su trabajo sobre un fundamento nuevo y firme.

Dentro de la tradición chamanística, la música ha desempeñado desde siempre un papel importante en la mediación entre espacios diversos, entre el espacio de lo profano y el espacio de lo divino, entre el más acá y el más allá. El chamán, que a través de una vivencia existencial y por lo general en peligro de muerte, llega al discernimiento trascendental, se sirve durante sus rituales de energías musicales. Si uno comprende esta tradición y la toma en serio, también se abre al trasfondo del nuevo enfoque tomado por María de Alvear: sus extensas obras, habitualmente de una hora aproximada de duración, que ella ya no llama meras composiciones sino incluso ceremonias, nacen de la necesidad de situar el conocimiento espiritual experimentado personalmente dentro del contexto de la tradición artística e intelectual de occidente, como enriquecimiento de una cultura desequilibrada, que olvidó sus raíces espirituales hace mucho tiempo. De esta manera, su música apunta a la mediación entre los mundos dentro de la práctica chamanística, entre alma y espíritu, entre cuerpo y razón, entre espiritualismo y ciencia. Música que, según María de Alvear, crea espacios en los que dicha mediación puede tener lugar.

La esperanza de obtener una mayor comprensión de lo propio a partir de la comprensión de lo ajeno acompaña desde siempre el afán humano por el conocimiento. Esta esperanza también ha acompañado a María de Alvear en sus viajes a los pueblos indígenas de Finlandia, Noruega, Siberia y Norteamérica. Su aproximación a las tradiciones espirituales de culturas arcaicas, señala, no apunta hacia atrás sino hacia adelante. No evoca de ningún modo el mito de un pasado perdido, sino que explora las posibilidades de la existencia humana para el presente y el futuro, y no en la distancia geográfica e intelectual sino aquí, las posibilidades de la existencia sobre el territorio de nuestra civilización occidental.

No es casualidad que mucho de lo que María de Alvear dice y elabora recuerde al pensamiento y a la obra de Joseph Beuys. Beuys es uno de sus puntos de partida artísticos más importantes. Los paralelismos entre ambos son numerosos, empezando por el interés común en la apertura artística a las culturas arcaicas y sus tradiciones chamanísticas, y yendo por sobre las ideas del “concepto artístico extendido”, que rechaza la separación de las creatividades artística y cotidiana, a un concepto de energía que va mucho más allá del puramente científico: “Una pieza mía es un momento en el que se reúnen muchas energías: los músicos, mi música, el público, la iluminación, el tiempo en el que se vive, los coches aparcados fuera, y así sucesivamente… Todos esos factores implican una cierta concentración de energía en un punto determinado. La música no solo absorbe dicha energía, sino que también ejerce influencia sobre ella. En el fondo, es como una antena parabólica en la que se absorbe una fuerza para después aplicarla. Yo intento manejar dicha fuerza de manera tal que el principio de la vida se vea fortalecido.”

En la música de María de Alvear, frecuentemente esta energía universal se activa y se focaliza - y aquí también hay una conexión importante con Joseph Beuys - en formas rituales establecidas y en la artista misma como protagonista interpretando el papel del chamán. De esta manera, la obra “Mar” para tres voces y batería, compuesta en el año 1998, se revela en gran manera como un ritual de celebración e invocación del elemento acuático. Por otra parte, la obra “Raíces IV” del año 1992 sugiere la asociación con un ritual de ofrenda mediante la utilización del cadáver de un ciervo y la elección de una iglesia medieval como emplazamiento. (Sobre esta pieza, que cayó en incomprensivas críticas por parte de defensores de los derechos animales, debe mencionarse que el ritual supone justamente liberar al ciervo de su habitual pero incomprendido papel de víctima. En “Raíces IV”, el animal ni siquiera termina en el estómago de sus cazadores. Su integración festiva en la ceremonia y su posterior entierro de cazadores le restituye aquella dignidad perdida ya hace mucho tiempo como simple parte de una cadena alimenticia desequilibrada.)

La obra “Hoja” es un ritual de iniciación y también una negación especialmente clara al ejemplo de Beuys. “Hoja” es un acto de consagración para un pequeño roble, alrededor del cual la artista realizó un anillo de energía protectora hecho con piedras de sal (que de lo contrario solo realiza alrededor de sus músicos) durante su estreno de 1997 en la iglesia Antoniterkirche de Colonia. En una performance de alrededor de media hora, el árbol fue rodeado por vocalistas que deambulaban a sus anchas cambiando de dirección y que, con la ejecución de un amenazante clúster de órgano, tomaban impulso impetuosamente una y otra vez como si se encontraran en pleno vuelo. El roble, unido al órgano con hilos dorados, permanecía de pie como un niño que espera su primera comunión. Después de la ceremonia, se liberó al pequeño árbol para enviarlo a la vida. María de Alvear lo plantó en un parque de colonia e hizo colocar junto a él una estela de basalto, plasmando con perfección el paralelismo con la acción del roble de Beuys en Kassel [nota al pie de página: "7000 Eichen" (7.000 robles), Documenta 7, Kassel 1982 (hasta1987)].

Pero la influencia de las artes visuales en la obra de María de Alvear no empieza ni termina con la influencia de Joseph Beuys. De todas formas, parece conveniente indicar que los puntos de contacto de su música con las artes visuales son mucho más numerosos e importantes que con la música contemporánea o histórica. En las obras más recientes, puede incluso observarse la tendencia de evitar absolutamente toda reminiscencia de modelos, figuraciones y giros musicales previamente transmitidos. Si, tal como sospechaba el compositor estadounidense Morton Feldman, la historia de la música siempre se limitó a someter todo material musical a un control jerárquico, entonces María de Alvear busca con gran determinación una alternativa al estructuralismo establecido y a sus implicaciones ideológicas. Por partida doble, son sobre todo sus trabajos más recientes como el concierto para piano “World” (1996) o la obra orquestal “Sexo Puro” (1998) las que menos se corresponden con la idea instaurada de una composición musical. En primer lugar, su material no está estructurado según jerarquías ni ningún otro criterio; para ser más exactos ni siquiera está compuesto, es decir: aquí ya no se trata de una arquitectura constituida por diversas partes individuales, sino del intento de conformar una unidad monolítica de vivencias. En segundo y estrechamente vinculado lugar, estas obras, al igual que otras anteriores, carecen de todo carácter de objeto. Si el oyente se posicionase fuera de la música como si estuviese ante una obra de arte objetual, y quisiese percibirla exclusivamente desde el punto de vista del observador, estaría ignorando su idiosincrasia. En lugar de guardar la distancia, debe adentrarse en la música y dejarse envolver por ella.

Una vez más, podría mencionarse una referencia a las artes visuales para subrayar el sólido anclaje de la obra de María de Alvear en la historia occidental del arte y la cultura. Más particularmente, una referencia a las estéticas de Barnett Newman y de Mark Rothko, cuya pintura color field, después de todo, persigue objetivos muy similares: también esta pretende llevar al espectador a su propio mundo, el mundo del arte, para allí apoderarse de él. Los cuadros, con su radical antiformalismo y su gran formato, impiden que el espectador realice su observación desde fuera de la imagen, alejándolo de la contemplación y llevándolo a una vivencia sin reservas de la obra artística. La estética del denominado all-over, la estética del total, conduce a la noción de lo sublime. En este contexto, el historiador de arte Robert Rosenblum hace referencia a los cuadros “Mönch am Meer” de Caspar David Friedrich, y al posterior desplazamiento del umbral de observación hacia dentro de la imagen: al contemplar al monje en el cuadro de Friedrich, que encontrándose cara a cara con la naturaleza informe e infinita resulta conmovido por el sentimiento de lo sublime, el espectador de los cuadros de Newmann o Rothko pasa a ocupar el mismo lugar dentro del cuadro en el que antes se encontraba el personaje. La obra de arte, a su vez, pasa a ocupar el lugar de la naturaleza. Ahora, la obra artística es el lugar en el que se revela lo absoluto. [Nota al pie de página: Robert Rosemblum, "The Abstract Sublime". En: ARTnews 59, número 10 (febrero de 1961).]

El camino al concepto artístico de María de Alvear no se encuentra muy lejos. Antiformalismo, gran formato, campos de fuerza y energéticos, inmersión en lugar de distanciamiento y experiencia en lugar de análisis: la similitud de los medios artísticos y el establecimiento de objetivos es palpable. La comparación cobra una agudeza mayor si se piensa en la herencia histórica de la pintura color field: como parte del llamado expresionismo abstracto, dicha corriente tiene sus raíces tanto en el surrealismo y en la escritura automática como en el primitivismo y su redescubrimiento del arte indígena estadounidense.

En un esfuerzo por alcanzar un tipo de música que cree espacios en los que las personas reconozcan la distancia consigo mismas y con la naturaleza, y quizás aprender de ello, el trabajo de María de Alvear actúa con insistencia en el tema universal de la naturaleza: casi todas las obras del año pasado hacen referencia a ella desde el título, llamándose “Calor”, “Soles”, “Raíces” o “Luces”, por ejemplo. Otras obras tratan sobre el amor y la sexualidad. Dichas obras no se apartan del tema central de la naturaleza, más bien hacen una referencia específica.

Inmediatamente después de su gran díptico para piano “De puro amor” y “En amor duro”, y del primer viaje a la comunidad indígena cheroqui, al inicio de los años 90 surgió un nuevo par de obras en el que María de Alvear procesa experiencias propias, tanto felices como dolorosas, y les otorga un relieve que va más allá de lo personal. Son las composiciones “Sexo” y “Vagina”, ambas para orquesta y habitualmente con la compositora como solista vocal.                                

Mientras “Vagina” relata la historia de una sexualidad comprendida y sentida profundamente en forma de una parábola con animales, en “Sexo” una mujer sufre la sexualidad con todas sus sombras. “Sexo” es una metamorfosis oscura del amor y la sexualidad, pasando desde la muerte y la destrucción a la venganza y la furia para llegar hasta la esperanza en un amor y una sexualidad que crezcan a partir de la responsabilidad y el respeto. “Sexo” recorre el camino de María de Alvear y presenta sus propias heridas, pero al final sale de ella para hacer referencia a un mundo de sabiduría en el que dichas heridas no existen: “La sexualidad es la llave al respeto con la naturaliza y con la vida”.

Manuscrito de un programa radiofónico para la radio alemana Deutschlandfunk, Colonia (primera transmisión: 19/06/99), ampliado para la radio Hessischen Rundfunk (primera transmisión: 21/09/99) de Hesse, y reproducido aquí en una versión ligeramente adaptada, aparecida en el fascículo 80 de MusikTexte, páginas 4 a 9, en agosto de 1999. Todos los derechos reservados por el autor.